Ledare nr 1 nr 2 nr 3 nr 4 nr 5 nr 6 nr 9 nr 10-11 nr 12 nr 13 nr 14 nr 15 nr 16
Grattis på födelsedagen, science fiction!
Se det här som ett födelsedagsnummer av Nova science fiction. Och det som fyller år är den moderna science fiction-litteraturen.
I april 1926 – för i dagarna jämnt 80 år sedan – utkom det första numret av tidskriften Amazing Stories. Utgivare var uppfinnaren och publicisten Hugo Gernsback, född 1884 i Luxemburg men vid tjugo års ålder utvandrad till USA. Som nioåring, berättade Gernsback, hade han en gång så till den grad hänförts av en bok om intelligent liv på Mars att han drabbats av feber och i två dygn hallucinerat om marsianer; som vuxen skulle han ge namn åt sin favoritlitteratur och skänka den en bestående hemvist.
Som invandrare startade Gernsback 1905 The Electro Importing Company, som importerade europeisk radioutrustning och sålde den via postorder; samma år konstruerade han själv världens första amatörradiosändare för hemmabruk och debuterade i tryck med en artikel om sändaren, publicerad i Scientific American. Efter några år utvecklade Gernsback sin postorderkatalog till världens första radiotidskrift, Modern Electrics. 1909 grundade Gernsback The Wireless Association of America, som inom ett år kunde räkna in 10.000 medlemmar; han var utan minsta tvivel en av amatörradiorörelsens stora pionjärer. Men Gernsback hade större visioner än så och hade aldrig glömt sin barndoms marsianer. I april 1911 började han i sin tidskrift följetongspublicera sin egen roman Ralph 124C41+, en valhänt skriven men mycket optimistisk framtidsvision där tonvikten lades vid omsorgsfullt redovisade tekniska innovationer. Här förutsade Gernsback dussintals nydaningar, från plast, rostfritt stål, nylonstrumpor och bildtelefoner till radar och rymdfart.
Romanen visade sig populär hos tidskriftens läsare och Gernsback fortsatte att publicera enstaka noveller i sina elektroniktidskrifter och började så småningom planera en tidskrift helt ägnad skönlitterära framtidsvisioner. Han testade idéns kommersiella möjligheter genom att 1923 publicera ett specialnummer av tidskriften Science and Invention med sex noveller som huvudinnehåll, och när försöket slog väl ut betraktade han tiden som mogen. I april 1926 startade han som redan sagts världens första renodlade sf-tidskrift, Amazing Stories.
Vad Gernsback gjorde både var och var inte något helt nytt. Naturligtvis uppfann han inte science fiction som litterär form. Litterära framtidsspekulationer grundade i en naturvetenskaplig världssyn hade publicerats sedan senare delen av 1700-talet; jag är en av dem som många gånger pekat ut Mary Shelleys Frankenstein från 1818 som den första helgjutna moderna science fiction-romanen, och sedan Jules Verne på 1860-talet blivit en av världens mest lästa författare fick han otaliga efterföljare. 1895 debuterade dessutom den utan tvekan både litterärt och idémässigt mest betydande av alla tidiga sf-författare, H. G. Wells, med sin banbrytande kortroman Tidmaskinen. Följaktligen hade Gernsback inga svårigheter att fylla de första numren av Amazing Stories med återtryck; redan i debutnumret presenterade han inte bara Verne och Wells utan också Edgar Allan Poe, som skrev sina enstaka sf-noveller på 1840-talet.
Men den saken hindrar inte att Gernsback lika fullt med sin tidskrift kom att ge science fiction en i väsentlig utsträckning ny inriktning, eller att han därmed också formade sf-litteraturens framtid. För Gernsback var didaktiker. Hans syfte med tidskriften var dels att särskilja sin speciella slags skönlitteratur från alla andra former, dels att renodla den som ett medium för naturvetenskaplig och teknisk bildning och fostran. Och i åtminstone det första av de avseendena lyckades han över förväntan.
Före Gernsback hade science fiction publicerats utan etikett och ingått som ett inte ovanligt inslag både i allmänt inriktade novelltidskrifter och i många bokförlags utgivning. Efter Gernsback kom science fiction i drygt tjugo år att uppfattas som i allt väsentligt triviallitteratur, främst riktad till unga pojkar och utan vare sig litterära eller intellektuella värden.
Amazing Stories visade sig vara ett lyckokast. Tidskriftens upplaga steg snabbt och hade inom ett år från starten passerat 100.000 exemplar. Gernsback startade fler sf-tidskrifter och ett par andra utgivare gav sig också in i leken. Men frånsett omtrycken var tidskrifternas innehåll för det mesta av litterärt låg kvalitet och läsarnas krav ledde till att de snart kom att domineras av våldsamma äventyrshistorier utan någon märkbar förankring i rimliga spekulationer. Ändå var det detta som var science fiction – helt enkelt därför att Gernsback hade döpt formen. Redan i Amazing Stories första nummer myntade han begreppet ”scientifiction” för den slags berättelser han avsåg att publicera; tre år senare, när han förlorat kontrollen över tidskriften men i dess ställe börjat publicera Wonder Stories, ändrade han sig och började i stället använda begreppet ”science fiction”. Med andra ord var det som publicerades i Gernsbacks och andra utgivares novellmagasin science fiction, medan litterärt överlägsna verk från andra utgivare inte var det – även om de råkade vara tematiskt eller idémässigt snarlika.
För visst publicerades verk vi i dag kallar science fiction också på andra håll än i novellmagasinen. Under tjugo- och trettiotalen kom några av de mest betydande sf-verken direkt i bokform – Aldous Huxleys Du sköna nya värld; Olaf Stapledons fortfarande knappast överträffade De sista och de första människorna och samme författares Sirius, Odd John och Stjärnmakaren; politiska närframtidsspekulationer som Sinclair Lewis Sånt händer inte här och H. G. Wells sista, trötta och pessimistiska romaner. Men ingen uppfattade dem som science fiction; de var litteratur, och science fiction var den sorts rymdäventyrshistorier som publicerades i billiga novellmagasin med grälla omslag. Medan däremot tecknade serier som ”Buck Rogers” och ”Blixt Gordon” uppenbart kunde härledas direkt till den slags strålpistolsviftande rymdrövarhistorier som novellmagasinen marknadsförde som science fiction – om inte annat baserades serien ”Buck Rogers” på en novell ursprungligen publicerad i Amazing Stories. Med andra ord föddes science fiction som ghettolitteratur, och den som förpassade formen dit var Hugo Gernsback.
För ghettoläsarna presenterades science fiction redan från början som en form med tradition och föregångare. I Amazings första nummer publicerades första delen av tidskriftens första följetong, Jules Vernes Hector Servadacs resor i världsrymden. Där fanns H. G. Wells novell ”Den nya acceleratorn” och där fanns Edgar Allan Poes ”Fakta i fallet Valdemar”. Gernsback fortsatte tjugotalet igenom att parallellt med de nya författare som dök upp i Amazing och senare i Wonder Stories publicera omtryck, framför allt av Wells och Verne; för de unga sf-entusiasterna blev de författarna formens föregångsmän, medan däremot 1800-talets och det tidiga 1900-talets andra sf-pionjärer förblev i huvudsak okända. Och det är nu vi också upptäcker att Gernsback faktiskt på sätt och vis skapade 1900-talets science fiction: där det före Amazing Stories funnits en stor mängd litterära verk av spekulativ karaktär, men sinsemellan så olika att de kunde spänna från Voltaires filosofiska sagor via Mary Shelleys skapelsemyt, Charlotte Perkins Gilmans, Edward Bellamys och många andra sociala utopisters visioner och till Edgar Rice Burroughs interplanetariska rövarhistorier, uteslöt Gernsback nu merparten av den här traditionen. Kvar blev Poe, Verne och Wells – och Edgar Rice Burroughs, som redan i februari 1927 dök upp i Amazing Stories med följetongen The Land That Time Forgot, en berättelse från den urtidsvärld han föreställde sig kunde finnas i den ihåliga jordens inre.
Från och med Amazing Stories grundande blir det rimligt att tala om två sf-traditioner som inte förrän under de senaste enstaka decennierna ens börjat smälta samman, och där en avgrund fortfarande gapar mellan dem när det gäller den litteraturkritiska och akademiska synen på dem. Och ser man det så blir det också lättare att förstå det annars enbart bisarra fenomen som går att exemplifiera med många kritikers tendens att hylla utpräglade sf-verk skrivna av författare som normalt inte förknippas med science fiction, samtidigt som de vinnlägger sig om att betona att inte heller verken i fråga ”egentligen” är science fiction. I Sverige kan vi notera det fenomenet när det gäller verk som Harry Martinsons Aniara, Ann-Margret Dahlqvist-Ljungbergs Strålen, P. C. Jersilds alla sf-romaner och nu senast Lars Jakobsons verk; utomlands är situationen snarlik, och bara under de senaste enstaka åren går det att peka på hur kritiken tagit emot romaner som Margaret Atwoods Oryx och Crake, Philip Roths Konspirationen mot Amerika eller Kazuo Ishiguros Never Let Me Go. För sf-läsaren är de här romanerna omisskännligt science fiction. Atwoods handlar om artificella människor, androider; Roths är en alternativhistorisk roman; Ishiguros är en närframtidsdystopi. Men för allmänlitterära läsare och kritiker är de här böckerna inte science fiction helt enkelt därför att de uppfyller höga normallitterära krav på stilistik, gestaltning och psykologisering; de är god litteratur, och science fiction kan definitionsmässigt inte vara god litteratur eftersom science fiction är en populärlitterär ”genre” och följaktligen automatiskt är undermålig litteratur.
Är inte det här bara löjligt?
Jo – och nej.
Ur en aspekt sett är det naturligtvis idioti: oviljan att acceptera att sådana motiv- eller stämningsbaserade begrepp som ”kriminallitteratur”, ”science fiction”, ”fantasy” eller ”skräck” är enbart beskrivande, inte kvalitetsavgörande. Men tanken, och traditionen, går ut på att ”riktig” litteratur publiceras utan etikettering; det, samt det faktum att den språkligt och gestaltningsmässigt ingår i en allmänlitterär tradition, innebär att den ska bedömas som litteratur, inte som ”genrelitteratur”. Medan litteratur som publiceras med kategoriangivelse automatiskt kan hänföras till ”massmarknadsunderhållning” och därmed förutsätts sakna litterärt värde.
Inte sällan leder försås det här synsättet till absurda konsekvenser. Det innebär att Kerstin Ekman inte skriver deckare, även om hennes romaner prisbelönas av Deckarakademin. Det innebär att Larry McMurtry inte är någon vilda västern-författare, även om så gott som alla hans romaner råkar utspelas i vilda västern och handla om cowboys. Och som sagt innebär det att Margaret Atwood inte skriver science fiction, även om hon själv säger att det är precis vad hon gör.
Samtidigt bör sägas att den här uppdelningen håller på att luckras upp, och att den utvecklingen på många håll både gått snabbare och nått längre än den hittills gjort i Sverige. I USA är det knappast längre kontroversiellt att hävda att Dashiell Hammett och Raymond Chandler är bland 1900-talets mest betydande amerikanska författare, även om båda ursprungligen publicerade sina verk i massmarknadsutgivna deckartidskrifter. Sådana sf-författare som William Gibson, Ursula K. Le Guin, Bruce Sterling och Gene Wolfe uppfattas på motsvarande sätt som centrala i dagens amerikanska litteratur. Och i Storbritannien hyllar i dag många kritiker J. G. Ballard som den främste levande nydanaren av brittisk prosa.
Men på ett annat sätt finns det ett visst fog för att betrakta åtminstone dagens science fiction som sprungen ur två separata traditioner. Vad det handlar om är att Hugo Gernsback för 80 år sedan skilde ut en viss typ av berättelser från allmänlitteraturen och gav den namn. Därmed kom science fiction att utvecklas i en drivhusmiljö med hängivna läsare, gradvis allt fler specialiserade författare – som i de flesta fall rekryterats bland läsarna – och så småningom också omgärdad av den intressegemenskap som kallas ”fandom” och som bland annat ägnar sig åt föreningsliv, konferensarrangemang, amatörtidskriftsutgivning och prisutdelningar, allt med inriktning på science fiction.
Om vi kallar den science fiction som från och med Amazing Stories kom att publiceras och utvecklas i först novellmagasin, därefter från cirka 1950 i ökande utsträckning också i pocketbokserier, för ”ghetto-sf”, kan vi kanske kalla den science fiction som fortsatte att publiceras utan etikett för ”allmän-sf”. Och i så fall finner vi en inte ointressant skillnad mellan de båda formerna.
”Ghetto-sf” grundades med många redaktionella pekpinnar och med en omsorgsfullt selekterad förhistoria. Poe, Verne och Wells var föregångarna och förebilderna; Gernsback själv krävde ursprungligen av sina nya författare att de i första hand skulle informera läsarna om teknik och naturvetenskap, men det kravet gav gradvis och under trycket från läsarnas önskemål och försäljningssiffrornas tydliga besked vika för en allt starkare inriktning på fritt fabulerande äventyr och underhållning. I och med att de tidiga sf-tidskrifternas genomsnittsläsare dessutom var pojkar i tonåren är det knappast förvånansvärt att ”ghetto-sf” under den första perioden, fram till slutet av 1930-talet, i allt väsentligt var precis så litterärt undermålig och idémässigt enkel som dess belackare hävdade. Gradvis började därefter formen växa till sig, delvis förmodligen helt enkelt därför att de 13-åringar som börjat läsa Amazing i slutet av 1920-talet 1940 blivit närmare trettio år gamla och ställde högre krav, delvis naturligtvis också därför att somliga av dem som övergått från att vara hänförda tonåriga läsare till att bli vuxna författare ägde avsevärd talang. Inte desto mindre kvarstår det faktum att ”ghetto-sf” utvecklades väsentligen på egna villkor, inte i någon hög grad genom korsbefruktning med litteraturen utanför ghettot. De allra flesta nya författare som skrev i formen hade börjat som läsare, och i de flesta fall dessutom tagit vägen via sf-fandom. Få av dem intresserade sig över huvud taget för litteratur i någon allmän bemärkelse; de ville läsa och senare skriva enbart science fiction. Enstaka undantag fanns, och visade sig ofta vara identiska med de författare som tidigt vann erkänsla utanför sf-ghettot. Ray Bradbury hämtade inspiration inte bara ur den sf han läste utan också hos allmänlitterära författare som Sherwood Anderson; kanske var det den saken som gjorde att hans sf-berättelser kom att uppskattas också av kritiker utan kopplingar till ghettot. Men majoriteten av dem som stod för den litterära utvecklingen av ”ghetto-sf” var själva uppväxta och fast förankrade inom formen: hit hör inte bara tidiga kritiker som James Blish, Damon Knight och Judith Merril, utan också långt senare decenniers språkliga och tematiska innovatörer som Samuel Delany, Harlan Ellison, Joanna Russ och Robert Silverberg, krävande och sparsmakade redaktörer som Terry Carr, Gardner Dozois, David Hartwell, Michael Moorcock och Frederik Pohl.
Inom ”allmän-sf” existerade den här världen med dess återkommande tematik, växelverkan mellan läsare och författare och gradvis utveckling av en delvis egen begreppsapparat över huvud taget inte. Det är förmodligen ofarligt att förmoda att så gott som inga av de författare som skrev ”allmän-sf” under perioden från 1920-talets slut fram till åtminstone 1960-talet hade någon närmare kunskap om ”ghetto-sf”. För dem var den litterära spekulationen en del av allmänlitteraturens verktyg som kunde tillgripas vid behov; omvänt är det likaså notervärt att få av deras verk ens omnämndes inom ghettot. När Olaf Stapledon utgav sina stora sf-romaner på 1930- och 1940-talen, när C. S. Lewis skrev sin Perelandratrilogi, när George Orwell publicerade 1984, när Nevil Shute och Mordechai Roshwald publicerade sina atomkrigsvisioner eller när i början av 1960-talet författare som John Barth, William S. Burroughs, Vladimir Nabokov och Thomas Pynchon publicerade mångbottnade, komplexa och språkligt nydanande sf-romaner blev de sällan ens recenserade i någon sf-tidskrift, där kritikerna i stället ägnade sig åt månadens originalpocketromaner från Ace eller Ballantine. Det konstaterandet bör inte uppfattas som någon sarkasm: Brian W. Aldiss, J. G. Ballard, Samuel R. Delany, Philip K. Dick, Thomas M. Disch, Ursula K. Le Guin, Joanna Russ och de andra ghettoförfattare som faktiskt befinner sig på samma litterära nivå som de främsta utanför ghettot debuterade alla i olika pocketserier, och man kan med lika stort fog som man kritiserar kritikerna inom ghetto-sf för att de missade storverken inom allmän-sf kritisera kritikerna utanför ghettot för den blindhet de uppvisade gentemot de stora talanger som framträdde inom ghettot. Det intressanta är emellertid någonting annat: att uppdelningen var ömsesidig, att brandväggen mellan ghettot och också den sf som skrevs utanför det omsorgsfullt bibehölls från båda sidor. En av de sf-författare som tidigt insåg den här saken var Kurt Vonnegut, som trots att han debuterade inom sf-ghettot och hade nära förbindelser med många författarkollegor inom det omsorgsfullt såg till att placera sig utanför det.
Vid slutet av 1960-talet började muren rivas – åtminstone inifrån ghettot. En ny generation redaktörer och författare var på väg att ta över efter dem som växt upp med 1920- och 1930-talens novellmagasin. De som nu började dominera hade börjat läsa science fiction under 1940-talet, när författare som Ray Bradbury, Clifford D. Simak och Theodore Sturgeon visat att sf kunde vara något annat och mer än pangpang i rymden, eller under 1950-talet, när författare som Alfred Bester, Philip K. Dick, Robert A. Heinlein, Frederik Pohl, Robert Sheckley och William Tenn visat att sf kunde spänna över ett vitt fält från realism till satir, från psykologisk skärpa till absurd humor, från litterära formexperiment till svindlande idérikedom. Efter den utvecklingen inom ghetto-sf återstod upptäckten av allmän-sf, och för den stod 1960-talets dominerande författare och redaktörer: efter fyrtio år återvände ghetto-sf till allmänlitteraturen för att söka nya stilgrepp, berättartekniska hjälpmedel och språklig inspiration.
Den här utvecklingen var inte okontroversiell. En rad mer traditionellt inriktade kritiker, författare, redaktörer och läsare protesterade upprört mot försöken att ”förstöra” science fictions särart genom att inlemma allmänlitterära stilgrepp och motiv i litteraturformen. Debatten rasade under sextiotalets slut och långt in på 1970-talet, men om inte annat så genom de obönhörliga generationsväxlingar som drabbat också sf-ghettot var oppositionen naturligtvis på förhand dömd. På 1960-talet var ghetto-sf fortfarande en mycket ung litteraturform. De allra flesta av de viktigaste författare som debuterat såväl hos Gernsback på 1920-talet som hos hans efterföljare under 1930-talet var fortfarande inte bara i livet utan aktiva. E. E. Smith, ”rymdoperans fader”, blev med The Skylark of Space i Amazing 1928 den förste som skrev om färder bortom solsystemet; hans sista roman utkom 1966, året efter hans död. Andra tjugotalister, som Murray Leinster och Jack Williamson, var fortfarande högproduktiva; det var också enstaka av de stora namnen från 1930-talet, medan den generation som övertagit deras ledande roll kring 1940 – och där de centrala namnen var Isaac Asimov, Ray Bradbury, Arthur C. Clarke, Robert A. Heinlein, Clifford D. Simak och Theodore Sturgeon – fortfarande sågs som de mest betydande sf-författarna, möjligen i konkurrens med några av det tidiga 1950-talets innovatörer som Philip K. Dick, Frank Herbert och Robert Sheckley.
Men gradvis tunnades leden ut. Av de nämnda författarna hade de flesta dött före 1980-talets slut; Ray Bradbury, Robert Sheckley och åldermannen Jack Williamson blev den ende som överlevde in på 2000-talet; i dag återstår bara Bradbury. I dag är också 1960-talets arga unga upprorsmakare grånade veteraner och dagens tongivande ghetto-sf-författare hade i många fall inte ens fötts när de med sin ”nya våg” gjorde försöket att på nytt inlemma sf i allmänlitteraturen.
I allt väsentligt har de också triumferat. Visst finns det fortfarande valhänt skriven och konstruerad science fiction, men varken valhäntheten eller den språkliga naiviteten kännetecknar längre ghetto-sf som helhet. De ledande författarna inom dagens ghetto-sf klarar av att jämföras med de ledande författarna inom dagens allmän-sf. De båda traditionerna har smält samman; författare uppvuxna inom ghetto-sf är inte längre okända bland författare utanför ghettot, medan allmän-sf-författare i dag läses och uppskattas också inom ghettot. Av de två sf-kulturerna har i väsentlig utsträckning blivit en enda.
Att det förr eller senare skulle bli på det viset var rimligtvis ofrånkomligt. Och kanske är det också sant att vi om Hugo Gernsback aldrig funnits skulle besparats en oräknelig mängd illa skrivna och pinsamt amatörmässiga rymdskepparhistorier. Men det hindrar inte att vi ändå har skäl att fira Amazing Stories grundande för 80 år sedan. För vad Gernsback och hans tidskrift faktiskt åstadkom var att släppa loss fantasin och spekulationen på ett sätt som förmodligen inte varit möjligt utanför ghettot. Mer sofistikerade redaktörer och utgivare, kritiker och läsare skulle aldrig ha tolererat E. E. Smiths blomsterrika pekoral, Isaac Asimovs träaktiga personteckning, A. E. Van Vogts absurda och osammanhängande intriger eller ens Philip K. Dicks paranoida mardrömmar. Visst hade det funnits science fiction också utan Gernsback och de många novellmagasinen. Men förmodligen science fiction av nästan bara det slag som hela tiden skrivits utanför ghettot: försiktig i anslaget, återhållsam i idéflykten, varnande snarare än bejakande, förlagd till den nära snarare än den avlägsna framtiden.
Så med andra ord är det som i dagarna fyller 80 faktiskt den slags science fiction begreppet i dag beskriver. Och det är svårt att tänka sig att den sortens science fiction skulle ha kunnat utvecklats utanför just ett ghetto av det slag som Gernsback skapade. I dag finns den, och kanske har ghettot överlevt sig självt. Men att novellmagasinen, de tonåriga fanatikerna och de föga självkritiska brödskrivarna en gång dominerade var faktiskt förutsättningen för att vår tids science fiction skulle kunna uppstå, utvecklas och så småningom mogna – utan att för den skull förlora vare sig sina visioner, sitt mod eller sin livskraft.